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Nella mente di David Fincher

Scritto da Lorenzo Bottini

Non ho i fan di Tom Hanks. Quando si fa il tipo di film che faccio, si ricevono lettere strane da parte delle persone.


La Torre de David

Nel 1990, a Caracas, Venezuela, cominciavano i grandi lavori di costruzione del Centro Financiero Confinanzas. Doveva essere uno dei grattacieli più alti del Sudamerica e il fiore allʼocchiello della nascente economia locale. Nel 1994 però il Venezuela soffre il crollo dellʼintero sistema bancario del Paese e il grattacielo, morto anche il suo maggior finanziatore David Brillembourg, viene acquistato dallo stato. I lavori si fermano, il monolite di cemento rimane lì, al centro di un paese lacerato, senza ascensori, né acqua potabile, né allaccio energetico. La Torre de David, come è stata ribattezzata dai cittadini di Caracas, resta incompleta per più di un decennio perché lo Stato non ha i fondi per finire il progetto. Potrebbe essere lʼennesimo caso di finanza creativa dedita al crollo, così frequente in America Latina, e non toccare minimamente né noi, né il cinema di David Fincher. Invece ancora a causa di unʼaltra grave crisi che riguarda la penuria abitativa, centinaia di persone cominciano a colonizzare lo scheletro e pian piano a renderlo vivibile. Il costituirsi in comunità autosufficiente ha richiesto uno sforzo importante, lottando contro chi voleva trasformare la torre nel nuovo presidio della criminalità organizzata e dando un rifugio alle centinaia di famiglie che erano rimaste sulla strada. Ora si conta che nel grattacielo abitino più di 2500 persone e gli è stato assegnato nel 2012 il Leone dʼOro alla Biennale di Venezia, grazie al progetto Gran Horizonte, portato avanti da Urban Think-Tank e dall'architetto Justin McGuirk.

 

Is that a parable?

La storia dello slum più alto del mondo, che è risuscito a resuscitare le rovinose macerie di un capitalismo cieco, forse non è una parabola, come non lo è la storia Roy Raymond, gettatosi dal Golden Gate Bridge per aver buttato al vento una fortuna miliardaria, ma è a una metafora calzante per rappresentare il cinema di Fincher. Nei grumi sociali che esistono vari livelli sotto la pretestuosa società ufficiale vivono comunità definite dalla prima necessità dellʼuomo, la sopravvivenza, ed è in questa repubblica segreta della depravazione che i corpi di Fincher tentano di resistere. Queste comunità underground sono alla ricerca di architetture della sopravvivenza, spazi condivisi in cui essere riconosciuti e giustificati. Nel vuoto ossessivo del potere e nello squattering dellʼumanità dolente si riconosce il gesto poetico e politico di Fincher.

 

Lʼintera filmografia di David Fincher ha edificato, più che mondi, sistemi relazionali. Si potrebbe dire che i legami che intercorrono da personaggio a personaggio formano una comunità allʼinterno della società, una tribù urbana, una contro-cultura. Dalla comunità religiosa di Alien3 alle società segrete di The Game, Fincher ha sempre visualizzato attraverso un ritorno alle forme aggregative antropologico-tribali le fobie e le paranoie dellʼAmerica contemporanea. Nella dimensione oscura dellʼAmerica pre e post 9/11 si muovono le associazioni sovversive fincheriane, che implodono a contatto con la superficie della società civile. Sono bolle di anarchismo disgregato, di solipsismi degenerativi che inseguono lʼapprovazione della collettività o psichi sdoppiate che si raddoppiano in corpi allucinatori. Sono e rimangono un passatempo per gli ultimi, un gioco da buio sottoscala che ogni tanto arriva a corrompere la spessa crosta del quieto vivere. Sono fantasmi della cultura americana, miti dellʼera meccanica rimasti imprigionati nei loro castelli di lamiera, dal John Doe che rilegge Capra in rayografia ai serial killer come prodotti fallati del fordismo fino a giungere a Benjamin Button, il cuore analogico del cinema digitale che procede a ritroso. Sono corpi fatti di ingranaggi, prodotti meccanici costruiti per ripetere allʼinfinito le stesse azioni, sono le pedine a molla sulla plancia da gioco del capitalismo. Sono corpi desautorati dalla loro funzione narrativa, imprigionati in un mondo di regole che non permette deviazioni dal ruolo loro pre-assegnato.

 

Rispetto agli inizi di carriera il cinema di Fincher si è sempre più allontanato da una circolarità predisposta del materiale narrativo insistendo invece sempre più sul carattere frammentario dellʼesperienza del mondo. Così Zodiac è divenuto la collimazione impossibile di Seven, nello stesso modo in cui il rifugio della Panic Room si è virtualizzato nel (Social) Network della contemporaneità, nellʼossessione di filmare il limine tra appartenenza analogica ed estensione digitale, tra la resistenza dei corpi nello spazio e la loro trasfigurazione nel medium. Che sia un raffinato software, una famiglia che impone il suo dominio sul logos, le regole non demandabili di una associazione sanguigna e maschilista, i segni esoterici e frustrati dei serial killer, tutto in Fincher definisce la distanza che si è creata tra la sovrastruttura linguistica totalizzante del sistema e lʼesserci delle fisicità in esso incastonate. Lʼesposizione della struttura ludica in Fincher diventa la modalità attraverso la quale rappresentare il vuoto pneumatico della società americana. “La struttura narrativa del cinema classico viene nel tempo stesso esaltata e smontata. Esaltata e smontata perché Fincher non viola espressamente le regole della narrazione hollywoodiana, ma le estende fino a mostrarle come vuote, come prive di un centro riconoscibile. Dietro la metafisica riposante della forma classica, Fincher inserisce uno spazio destabilizzante, mostrando in primo piano il gioco che mette ordine nella vita, come forma vuota, senza reale significato, ma capace proprio per questo di creare inquietudine e perturbamento.” (Menarini).

 

Eʼ questa vertigine sopra il vuoto che evidenzia sempre più la mancanza di relazioni significative, di strutture centripete che siano in grado di sopportare le tensioni della vita umana. Lʼunica salvezza nel labirinto impazzito della metropoli post-moderna è ricostruire quei fili relazionali e aggrapparsi ad essi come equilibristi sopra lʼabisso: ecco quindi la sub-cultura come sopravvivenza, come resistenza allo sfascio della società. Fincher in tutte le sue pellicole ha continuato a ripeterci che lʼhorror vacui può essere esorcizzato solo attraverso una riconfigurazione ludica del materiale narrativo. Così quindi agiscono tutti gli attanti fincheriani, cercando di trasformare la massa informe del presente in un campo da gioco. Un gioco malato, perverso, drogato che riflette il malessere della società di provenienza, non più superficie cristallizzata di gelida perfezione ma piuttosto antagonista, metamorfica, che si distrugge e si ricrea al fine di mettere continuamente in difficoltà il protagonista: è un mondo che non ha più come referente lʼimmagine pittorica bidimesionale ma piuttosto lo spazio esteso ed estensivo dellʼimmersione.

 

Così seguendo una metamorfosi di rara coerenza si arriva fino allʼultimo vertiginoso Gone Girl, ennesima rappresentazione di una società disfunzionale che si mette in crisi perché oramai quello è lʼunico stadio che conosce, che ritiene produttivo. Il virus non è più esterno ai sistemi che infetta, ma ne è la linfa vitale che scorre attraverso. Un sistema che funziona in quanto malato e in cui chi, sfruttandone le ossessioni e evocando fantasmi, riesce a trasformare il mondo in rappresentazione e lʼidentità in maschera. Tutto in Fincher ruota intorno alla capacità dei suoi personaggi di integrarsi con il sistema che detiene il potere e sostituirsi ai codici dominanti, riscrivendoli a proprio vantaggio. Il rapporto tra Amy e Nick si ciba di simulacri condivisi inseriti in un alfabeto della modernità, costruito attraverso unʼ inarrestabile lavoro di sostituzione del mondo con il segno, di cui il cinema, così come tutti i media è primo responsabile. Qui si apre la plancia di gioco e i personaggi sono chiamati a formulare sempre nuove regole capaci di ribaltare le sorti dellʼincontro in un caos ludico di continui inseguimenti che lo rende paradossalmente infinito. Non cʼè più lʼapplauso dopo il tuffo come in The Game a sancire i titoli di coda, il gioco ormai è il mondo ed avere la capacità di sovrapporsi ai fasci di regole che lo compongono rimane lʼunica possibilità di salvezza. O perlomeno di continuare a giocare un gioco infinito. Questo è il cuore del pensiero fincheriano, spesso maldestramente interpretato come autore ammantato di cinico postmodernismo, e invece umanissimo osservatore di chi vive sottopelle, facendosi spazio nellʼinferno del moderno. Un cinema radicalmente politico, che resiste e combatte dal di dentro il sistema e che, allʼalba del nuovo Millennium, rimane il vero corpo sociale che si oppone allo sfascio socio-economico che ci ingloba. Non ricostruire la torre o buttarla giù, ma risanarla, ripopolarla, ridarle significato. Il cinema di Fincher ci insegna a vivere nei conflitti, tra le macerie, a guardare negli occhi degli altri, a vivere il dopo, qualsiasi sia stato il prima.

 

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